Béatrice Denis

Témoignage de la guerre napoléonienne : Louis-François Lejeune et l’Espagne

Baron, Stéphane, d’après Jean-Urbain Guérin. Louis-François, baron Lejeune. 1801-1850. Huile sur toile, 115 x 78 cm. Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon. 
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/28/Portraitdelouisfrançoisbaronlejeune.jpg

Vivre une épopée, la peindre, l’écrire, courir l’Europe en conquérant, en artiste, en chroniqueur, cela est une destinée peu commune. Ce fut celle du général baron Lejeune. […] En guerre, on le voit tour à tour régler la marche des troupes, bâtir des retranchements, charger comme Murat à la tête de la cavalerie, commander indifféremment une division d’infanterie ou des batteries d’artillerie. Puis, la bataille gagnée, au milieu des fumées et des décombres, le voici qui s’installe sur son pliant comme un moderne plein-airiste, et qui se met à peindre, sur l’ordre de Berthier, le lugubre paysage devenu immortel[i].

Divertissant quoique peu objectif, ce passage écrit par l’historien Sonolet en 1905 introduit le peintre de bataille et général de brigade Louis-François Lejeune (1775-1848) dans sa dualité particulière : artiste et soldat. Officier du génie dès 1795, il est intégré à l’état-major du maréchal Berthier en 1798. Comme le laisse entendreSonolet, les tâches du génie sont multiples : mener un siège, construire des retranchements, manœuvrer le canon, diriger les travaux du champ de bataille, construire des ponts fixes, effectuer des reconnaissances, mais aussi manier un graphomètre, faire un lever de paysage ou un croquis, utiliser plume, encre et aquarelle[ii], ce avec quoi Lejeune est familier depuis son entrée à l’Académie royale en 1789, avant qu’il ne s’engage dans l’armée révolutionnaire en 1792. Sa tâche consiste également à relayer des messages aux différents états-majors du champ de bataille, mais aussi dans diverses cours européennes. Les guerres de Napoléon le plongent en constant mouvement à travers l’Europe, de 1792 à 1813, de l’Espagne à la Russie en passant par l’Italie et l’Allemagne. Ses peintures de bataille attestent de cette mobilité.

            Lejeune est aussi écrivain. Au cours des dernières années de sa vie, il se consacre à l’écriture de ses mémoires[iii]. Lejeune est particulièrement marqué par la campagne d’Espagne de 1808-1809, que ses mémoires rapportent de long en large. L’Espagne est aussi le sujet de cinq de ses scènes de bataille.Pourquoi devrait-on s’intéresser au témoignage de Lejeune sur la guerre d’Espagne ? Après avoir expliqué en quoi consistait ce témoignage, je discuterai des particularités de la campagne avant d’analyser une peinture en particulier, celle représentant la prise du couvent de Santa Engracia[iv].

Témoignage de guerre 

            Lejeune offre un témoignage sur la guerre napoléonienne de par sa peinture, mais aussi de par ses mémoires, publiés pour la première fois en 1851, trois ans après sa mort. Ce témoignage rend compte de sa mobilité en tant que soldat, puisque ses mémoires concernent peu sa vie artistique, mais plutôt sa carrière militaire. Les épisodes se passant à Paris ne font que ponctuer son récit de sa participation aux campagnes de Napoléon en Europe.Le témoignage de guerre permettrait, selon l’historienne Natalie Petiteau, de reconstituer une expérience des combats avant celles des batailles et des guerres[v]. Lejeune s’attache dans ses mémoires à décrire son expérience personnelle, privilégiant les interactions qu’il a eues et les missions dont il a été chargé avant de faire un récit collectif. Ses mémoires respirent un enthousiasme pour les missions et les assauts. Culturellement, l’idée de la guerre change au cours du XIXesiècle pour définitivement prendre un aspect négatif et absurde avec la Première Guerre mondiale[vi]. La guerre était avant cela une affaire d’honneur. Lejeune ne la ternit pas.

            Ce n’est pas parce qu’il n’en parle pas que Lejeune ne vit pas l’horreur de la guerre. Nous avons aussi accès à ses œuvres. Ce deuxième témoignage artistique peut nous en dire plus sur son expérience. La qualité exutoire de son travail artistique n’est jamais abordée. Pourtant, elle est essentielle à une compréhension de son expérience en Espagne. L’historien de l’art Sébastien Allard donne certains indices quant aux raisons de cet oubli, mais il semble pertinent ici de nuancer ses propos. Comparant Lejeune à l’artiste napoléonien par excellence, Antoine-Jean Gros, dont le réalisme est pour lui novateur, Allard accuse Lejeune et ses compositions panoramiques, pittoresques et anecdotiques « d’escamoter » l’horreur des combats « au profit d’une narration riche en péripéties », où le regard diverti « dissémine ce que la guerre peut avoir de cruel »[vii]

            Ainsi, pour Allard, le réalisme de Lejeune serait insensible aux horreurs de la guerre. Au contraire, c’est justement ce souci de tout représenter, voire de rendre honneur à chaque petit détail de son expérience qui peut attester de la façon dont la guerre a marqué Lejeune. Siegfried a démontré en quoi le public des Salons, auxquels Lejeune a exposé la plupart de ses tableaux militaires au cours du Consulat et de l’Empire, était très enthousiaste devant ses œuvres, justement en raison de l’impression de vérité historiquequi en émanait[viii]. En se portraiturant dans ses peintures ou en composant les descriptions des batailles de ses œuvres pour les livrets, Lejeune contribue à construire autour de sa personne une autorité qui est historique avant d’être artistique, cette dernière étant davantage détenue par un peintre d’histoire conventionnel comme Gros. Les critiques du Salon de 1801 rapportées par Siegfried attribuent à Lejeune le terme de témoin[ix].On reconnaissait en lui le soldat avant l’artiste. On reconnaissait en lui l’homme qui y était. 

            Gros n’est pas un soldat et les déplacements physiques de Lejeune doivent compter dans l’interprétation de ses compositions. Ce n’était pas en artiste qu’il assistait aux combats, mais bien en officier, différence d’avec la peinture de bataille traditionnelle de laquelle il reprend les codes. Il vit la guerre avant de la représenter, une fois de retour à Paris. Il ne fait ses croquis qu’une fois la bataille terminée. Il faut considérer que les différents métiers de Lejeune ne sont pas nécessairement conciliables dans le temps. Il serait tour à tour soldat, puis artiste, puis soldat encore, puis mémorialiste, mais jamais tout à la fois, ne serait-ce de par la nature même de la guerre, qui fait passer le titre d’officier avant tout autre. La mobilité de Lejeune est physique, mais aussi occupationnelle. Lui apprécier Gros dans la représentation de la guerre n’atteste pas de son expérience militaire transeuropéenne. Lejeune, en tant que peintre-soldat, artiste-mémorialiste, offre donc un témoignage multimédial qui adresse l’expérience quotidienne de la guerre, témoignage qui prend une importance spécifique pour ses scènes d’Espagne.

L’Espagne

Lejeune,Louis-François. Bataille de Somo Sierra, 30 novembre 1808. 1810. Huile sur toile, 242 x 306,5 cm. Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon. 

            Certes, la proximité géographique et l’alliance historique de la France avec l’Espagne n’en font pas un lieu a priori si particulier, ou différent. Mon argument se fait surtout d’un point de vue militaire. Les peintures de la guerre d’Espagne de Lejeune sont fondamentalement différentes de ses autres batailles des campagnes d’Italie, d’Allemagne, de Russie et même d’Égypte, dont les compositions, comme on l’a évoqué, sont excentrées et panoramiques. De plus, à considérer ici est la chronologie : mise à part Somosierra[x], qui présente aussi le même style déjà décrit, les scènes d’Espagne sont postérieures à l’Empire. Lejeune revient donc à l’Espagne en peinture vingt ans encore après les faits. Là où ses peintures de l’Empire avaient dans leur titre le mot « bataille », celles d’Espagne s’appellent « siège », « escarmouche » ou « attaque ». À tous les niveaux, ces scènes d’Espagne au sein du corpus de batailles de Lejeune sont anodines[xi]. Lejeune y abandonne la vérité historiquequi lui semblait si chère sous l’Empire et qui servait d’idéologie à son style « documentaire »[xii]. Ce caractère inédit peut justement être expliqué par la campagne même.

            Suite à l’abdication du roi Charles IV et à l’ascension de Joseph Bonaparte au trône d’Espagne en 1808, le pays est plongé dans la guerre, ou plutôt, dans l’insurrection. La campagne d’Espagne comporte son lot de surprises pour les stratégies réputées de Napoléon et de ses généraux les plus doués. Leur conception de la guerre, honorable et civilisée, leur donne une perception vivement mauvaise de la « petite guerre » menée par des soldats sans uniforme ou par des civils, qui conduisent des raids, des embuscades, ou des opérations militaires d’envergure limitée[xiii]. Ce type de combats caractérise plus qu’ailleurs les luttes des Espagnols contre la domination française. L’irrégularité des combats effraie les Français. La réponse de Napoléon est de concentrer ses troupes sur des places fortes pour contrer l’isolement de l’armée[xiv]. C’est l’idée derrière le siège de Saragosse. La campagne d’Espagne est particulièrement éreintante pour les Français. La défense féroce du territoire espagnol par les populations civiles est un thème récurrent chez les soldats mémorialistes[xv].

            Il y a donc une particularité à représenter, initiée par un choc militaire qui devient idéologique, ce dont Lejeune témoigne dans ses mémoires et dans sa peinture. La relation entre ces deux médiums est intimement liée à l’expérience de la guerre d’Espagne dans sa peinture de 1827, Santa Engracia

Santa Engracia

            Lejeune participe au siège de Saragosse puisqu’il est en mission auprès du maréchal Lannes, à qui Napoléon confie le siège en novembre 1808. Les Français ne prennent Saragosse que le 20 février 1809. La proportion que prend la guerre d’Espagne dans ses mémoires est parlante. Son enthousiasme y est par ailleurs moins perceptible. Trois chapitres y sont consacrés dans ses mémoires, dont un entier sur le siège. Ce chapitre est d’ailleurs le seul de ses écrits à être publié de son vivant, en 1841, peut-être puisqu’il s’agit du premier chapitre qu’il a rédigé[xvi]. Ceci consacre l’importance du siège dans l’esprit de Lejeune. Le fait que Saragosse soit une « aventure personnelle » est avancé par Valérie Bajou[xvii]. Même Sonolet reconnaissait « l’impression profonde » que Saragosse avait laissée sur lui, accordant à ses mémoires un portrait plus intense que sa peinture : « Les couvents croulant sous la mitraille, le siège des maisons, les mines et contre-mines, les trahisons, les corps à corps, tout cet héroïsme forcené revit dans un style précis, clair et mouvementé comme sa peinture »[xviii]

            Le siège de Saragosse représente plutôt bien la férocité de la campagne d’Espagne. L’épisode représenté par Lejeune est l’assaut du monastère de Santa Engracia, le 8 février 1809. On remarque que l’éclat tactique habituel des peintures de Lejeune y est absent[xix]. Les figures se distinguent beaucoup plus facilement que dans ses autres peintures. Lejeune lui-même, qui d’habitude se place en arrière-plan, ou de dos, est ici blessé, étendu aux pieds du chef de bataillon du génie Valazé qui se porte à son secours, devant une statue. Le général du génie Lacoste, qui mène le siège, apparait à sa gauche[xx]. Ces personnages sont nommés dans le passage de ses mémoires qui rapporte l’assaut : « Dans ce moment je traversais avec Lacoste et Valazé les ruines amoncelées par l’explosion dans la cour de Saint-Engracia »[xxi]. Les soldats des deux côtés marchent en effet sur des pierres et des corps. 

Lejeune, Louis-François. Episode du siège de Saragosse : assaut de San Engracia, 8 février 1809. 1827. Huile sur toile, 162 x 129 cm. Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon. 

            La différence majeure avec le reste de ses batailles est le format vertical. Les belligérants ici ne se retrouvent qu’à l’avant-plan, en deux petits groupes opposés, ce qui est loin de ses grands arrangements habituels de plusieurs groupes isolés. Les figures ici sont toutes de même échelle. La composition s’élève au lieu de s’étendre. Elle s’élève grâce au groupe sculpté, d’un blanc lumineux, qui pointe vers le ciel de sa croix. Les arbres aussi, dont un palmier, viennent fermer les côtés de la composition, qui montre en arrière-plan la cour du couvent, dont la tour s’élève elle aussi dans le ciel, à l’arrière-plan. La sculpture est décrite par Lejeune dans ses mémoires avec grande minutie. Il n’est donc pas étonnant de la retrouver dans ce tableau : « Je vis une croix blanche qui s’élevait sur un groupe en marbre représentant le Christ dans son linceul au bord du tombeau ; il était placé sur les genoux de sa mère en prière au pied de la croix ». Fort impressionné, Lejeune poursuit : « Une auréole divine s’était formée dans un nuage épais de poussière et de fumée que le vent faisait tournoyer autour de la statue, qui semblait être animée ». Les impressions de Lejeune semblent ici prendre le dessus sur son habituelle vérité historique. Il n’y aurait en effet jamais eu de groupe sculpté de ce genre dans la cour du monastère, bien qu’il n’y revienne dans cette peinture tout comme dans ses mémoires[xxii]

            Lejeune, et c’est là que l’on remarque la violence avec laquelle se mène le siège, semble expliquer que la vue de cette statue amoindrit les effets du combat qui se passe autour de lui, alors qu’il se retire : « Cette vapeur ne me laissait voir qu’en partie les morts et les mourants dont le sang ruisselait sur les marches du piédestal ; et les tristes réalités de ce tableau n’apparaissaient à mes yeux que comme une vision sublime dont l’aspect imprévu me frappait d’admiration ». Simple tournure poétique ? Le sang qui ruissèle ne figure pas dans le tableau. Les morts y sont à peine visibles. Le centre d’attention est ce groupe sculpté, imaginaire.

Santa Engraciaest ainsi une œuvre essentiellement ésotérique, comme si l’endroit était si exotique que Lejeune se serait permis de croire son imagination. Bien qu’il relève la violence de la guerre dans ce passage, Lejeune procède encore à l’esthétiser dans sa représentation visuelle, qu’il ne censure pas à l’écrit. Ce tandem écriture-peinture se complète donc. Il permet de représenter la guerre espagnole dans sa spécificité, selon la lecture personnelle qu’en a faite Lejeune. Or, cette lecture est déterminée par la participation de Lejeune au siège. La présence de Lejeune en Espagne a directement dicté son style, modifié après l’Empire pour accentuer son expérience personnelle. Si Lejeune a « couru l’Europe », comme disait Sonolet, on peut le voir dans ses tableaux. La mobilité de Lejeune est celle de la guerre. Sa vie est marquée par ses déplacements occasionnés par les guerres de Napoléon, tout comme sa peinture témoigne de son expérience sur les nombreux champs de bataille de cette période. C’est tout cet aspect mouvementé de la vie militaire de Lejeune qui en fait un artiste de la mobilité.


[i]Sonolet, Louis. « Un peintre à la Grande Armée: Le général Baron Lejeune ». Gazette des Beaux-Arts1, nᵒ 33 (1905): 282.

[ii]Bajou, Valérie, éd. Les Guerres de Napoléon: Louis-François Lejeune, Général et Peintre. Paris: Hazan, 2012, 67-69.

[iii]Lejeune, Louis François. Souvenirs d’un officier de l’Empire. 2 vol. Toulouse: Typographie Viguier, 1851.

[iv]Lejeune, Louis-François. Episode du siège de Saragosse : assaut de San Engracia, 8 février 1809. 1827. Huile sur toile, 162 x 129 cm. Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

[v]Petiteau, Natalie. Écrire la mémoire : les mémorialistes de la Révolution et de l’Empire. Paris: Indes savantes, 2012, 236.

[vi]Bertrand Dorléac, Laurence, éd. Les désastres de la guerre 1800-2014. Paris ; Lens : Somogy éditions d’art ; Musée du Louvre-Lens, 2014, 18-19.

[vii]Allard, Sébastien, dans Bertrand Dorléac, 31-32.

[viii]Les deux artistes exposent au Salon de 1801, Lejeune son Marengoet Gros son Nazareth. Siegfried, Susan Locke. « Naked History: The Rhetoric of Military Painting in Postrevolutionary France ». The Art Bulletin75, nᵒ 2 (juin 1993): 239.

[ix]Siegfried 1993, 247.

[x]Lejeune, Louis-François. Bataille de Somo Sierra, 30 novembre 1808. 1810. Huile sur toile, 242 x 306,5 cm. Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

[xi]Entre Somosierra (1810) et Saragosse (1827), les autres scènes de Lejeune ayant trait à la campagne d’Espagne sont : Escarmouche avec les guérillas à Guisando dans les montagnes de la Guadarama de Castille ouLe combat de Guisando au col d’Avis(1815) ; Attaque du grand convoi, près de Salinas, en Biscaye, 25 mai 1812(1819) ; Bataille de Chiclana, 5 mars 1811(1822).

[xii]Siegfried 1993, 236.

[xiii]Forrest, Alan, dans Robbe, Émilie, et François Lagrange, éd. Napoléon stratège. Paris: Lienart Éditions ; Musée de l’Armée, 2018, 182.

[xiv]Ibid.

[xv]Ibid.

[xvi]Lejeune, Louis François. Sièges de Saragosse, histoire et peinture des événements qui ont eu lieu dans cette ville ouverte pendant les deux sièges qu’elle a soutenus en 1808 et 1809. Paris: Firmin-Didot Frères, 1840. 

[xvii]Bajou 2012, 160.

[xviii]Sonolet 1905, 291.

[xix]Bajou 2012, 153.

[xx]Bajou 2012, 29.

[xxi]Pour celle-ci et les citations suivantes : Lejeune, Sièges, 103-4.

[xxii]Bajou 2012, 159-160.

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