Éléonore Belin

La pluralité des mobilités au sein du Karagöz, le théâtre d’ombres turc

Karagoz

Figure 1. Le Karagöz, un théâtre d’ombres chinoises turc, vu des coulisses. 
©Nevit Dilmen, Wikimedia Commons

Le terme de mobilité recoupe plusieurs définitions : la propriété de ce qui peut se mouvoir ou être mû, le caractère de ce qui change rapidement d’aspect ou encore la particularité de ce qui est instable, variable, fluctuant. Le théâtre d’ombres incarne ces trois définitions : en effet, dès la période médiévale, les philosophes et scientifiques arabes1se sont penchés sur l’analogie entre le caractère éphémère et changeant des ombres et le monde tel qu’ils le connaissaient. L’objectif de cet article n’est sûrement pas d’étudier le théâtre d’ombres dans son ensemble, trop complexe pour être réduit à si peu de lignes, c’est pourquoi il ne sera question ici que de (re)découvrir le Karagöz, théâtre d’ombres turc, délaissé au sein des recherches scientifiques récentes, majoritairement en raison de son rôle « populaire » et « artisanal ». À travers cet article, il s’agira de présenter trois aspects de la « mobilité » du karagöz ; en premier lieu l’essence mobile de ce théâtre en tant que performance technique, ensuite l’adaptation constante des spectacles au lieu de représentation, qui varie lui aussi, et enfin le mouvement induit aux hommes, qui font et vivent ces spectacles.Le théâtre d’ombres est souvent réduit aux « ombres chinoises », cependant le karagöz, théâtre d’ombres turc, est également très connu et très populaire.

Karagöz, personnage éponyme d’une forme de théâtre d’ombres

La légende raconte que le personnage de Karagöza véritablement existé : sous le règne du Sultan Orham (1326-1329), Karagözle forgeron et son compagnon Haçivatle maçon auraient participé à la construction de la mosquée de Bursa. Néanmoins, le chantier avait pris beaucoup de retard : les deux amis racontaient quantité d’histoires drôles et salaces qu’ils en empêchaient les autres ouvriers de travailler. Agacé, le sultan les fit mettre à mort. Cependant, lui-même finit par les regretter. Pour le consoler, l’un de ces sujets, le cheikh perse Kûshteri, eut l’idée de découper des silhouettes à leur effigie et de représenter leur histoire derrière un écran. Il fut accueilli à la cour et c’est ainsi que serait né le théâtre d’ombres du karagöz,du nom du personnage principal.

Ce théâtre est joué par des acteurs inanimés, des silhouettes (sûret ou taswîr) plates, découpées dans du cuir ou du carton et peintes. Le montreur (karagözcü) porte les marionnettes à la perpendiculaire contre un écran blanc éclairé à l’aide d’une paire de baguettes en bois. Ainsi, il demeure caché derrière l’écran et le public, placé devant, ne le voit pas.

Les différentes typologies de silhouettes de karagöz

            Les silhouettes du karagöz peuvent être réparties en trois groupes. Premièrement, les objets inanimés, autrement dit les décors et accessoires significatifs dans la pièce jouée. Dans ce groupe sont également placés les göstermelik, qui sont des décors végétaux, architecturaux ou parfois des groupes de personnages – souvent des musiciens – sans rapport avec la pièce et qui sont présentés pour éveiller l’imagination du public, attirer sa curiosité et faire patienter avant la représentation.

Ensuite, les animaux constituent le deuxième groupe : ils peuvent ou non avoir un rôle dans la pièce, comme l’âne de Karagöz.Enfin, les personnages humains, les acteurs de la pièce, sont de loin les plus nombreux. Généralement ils sont articulés en un ou deux points grâce à une ficelle, qui leur permet d’avoir des actions plus réalistes. Certains n’apparaissent que dans une pièce, texte souvent issu de la littérature, et d’autres sont plus récurrents, comme Karagöz et Hacivat, son compagnon, les Zenne(les Dames), Celebi(le jeune homme dandy), et toute une multitude de personnages caractérisés par leurs défauts physiques ou moraux (le nain, le bègue, le fumeur d’opium, …) ou encore leur origine et confession (l’Arabe, le Juif, le Grec, le Franc, …).

Lekaragözen contexte

Ce divertissement pose la question de la représentation en terres d’Islam. En effet, les images sont autorisées dans le contexte privé : c’est pourquoi on trouve de très nombreuses fresques dans les palais ou encore une grande quantité de livres illustrés. En revanche, la représentation d’« êtres animés d’un souffle » est interdite en contexte public et religieux, pour ne pas inciter les artistes à se comparer au démiurge. Cependant, la place qu’occupe le karagözsemble quelque peu contradictoire : le déroulement des spectacles demeure autorisé, car les marionnettes sont décrites comme plates et non réalistes, le spectateur ne peut s’identifier à elles qu’à travers ses actions et non leur apparence. Aussi, le caractère mobile de ces silhouettes « fait » littéralement l’histoire, les rend plus véristes, sans jamais dépasser les limites de la représentation.

Ces spectacles comiques ont souvent une tonalité satirique et les personnages sont des caricatures, poussant au rire, mais aussi à la réflexion : le spectateur doit comprendre les agissements des personnages afin de ne pas répéter les mêmes erreurs. Le public joue un grand rôle dans le déroulement même du spectacle : si le karagöz est généralement organisé en quatre parties, les textes sont adaptables et ouverts à l’improvisation et le public est invité à participer, même à donner son avis. Ainsi le montreur peut choisir de modifier plus ou moins légèrement la trame et d’y introduire des sujets d’actualités.

Figure 2. Une représentation d’un spectacle de karagözjouée dans un café, d’après Münif Fehim (v.1950)

Les représentations ont lieu devant de petits groupes de spectateurs, dans un contexte public restreint, notamment dans les cafés, sur les places de marchés ou les foires, mais aussi dans les jardins publics, voire privés, lors de fêtes telles que les mariages ou les circoncisions. Le karagözest le spectacle des villes ottomanes dès le début de la période moderne et ce jusqu’à l’arrivée de la télévision et du cinéma ; le nombre de pièces connues aujourd’hui est de 47, divisé en « jeux anciens » et « jeux modernes ». Dans la tradition, il se jouait une pièce par soir, lors du mois de ramadan, sauf les 26 et 27 où l’on faisait relâche ; ainsi le répertoire ancien devait contenir une trentaine de pièces. Ce sont ajoutées au fil du temps, des pièces plus « littéraires », écrites et publiées.

Ainsi le propre de ce divertissent est bien la « performance » au sens anglais du terme, « effectuation de n’importe quel jeu scénique ». Cette performance peut sembler réduite à un petit nombre de textes et de jours de représentations et pourtant ne fait que se renouveler. Le caractère éphémère et auto régénérateur de ce théâtre est bien au cœur de la problématique de cet article.

Silhouettes d’ombres représentant à gauche Haçivat et à droite Karagöz. n.d., conservé au Musée du Jouet d’Istanbul (Wikimedia Commons) 

La question de la mobilité des objets, peu commune, ne peut être évoquée ici sans celle de la mobilité des hommes, qu’ils soient spectateurs ou auteurs. Ces deux groupes deviennent à leur tour les « acteurs » du karagöz, au sein du processus de création du spectacle : les spectateurs par leur participation et leurs retours durant et après le spectacle, comme susmentionné, qui peuvent se tenir au sein des majlîs2.Les majlissont des lieux de réunion, de lecture et de débats publics, généralement réservés à de petits groupes de lettrés au sein de la tranche aisée de la population urbaine. Des liens se tissent au sein de ces réunions : on y emmène les jeunes hommes pour les faire participer aux débats, on peut y suivre des cours, donnés par un professeur, on y partage ses idées, ses lectures, ses poèmes et il s’y est sans aucun doute joué des pièces de théâtre d’ombres3. Les auteurs pouvaient y trouver des conseils et se confronter aux attentes du public. À travers la mobilité de ses participants, ce rassemblement crée un véritable lien social, que l’on retrouve dans le divertissement du karagöz.

Ainsi, à travers des silhouettes plates et des spectacles rappelant le Guignol français, le karagözturc, spectacle en apparence assez anodin, allie esprit et humour pour enchanter son public. Étudier ce divertissement est très formateur : à travers le caractère technique et esthétique de ces objets, les questionnements généralistes de l’histoire de l’art peuvent être abordés. L’étude de la réception de ces spectacles, quant à elle, permet d’évoquer le paysage culturel de la période moderne en Turquie – mais aussi dans ses pays voisins – d’une nouvelle manière.

Bibliographie 

AND Metin (1977). Karagöz : Turkish Shadow Theatre, Ankara : Dost.

AND Metin (1963). A History of the Theatre and Popular Entertainment in Turkey, Ankara : Doğuş.

GEORGE Alain F. (2011). « The Illustrations of the Maqâmât and the Shadow Play », Muqarnas,Vol. 28, p. 1-42.

KAHLE Paul E. (1911). « Islamische Schattenspielfiguren aus Egypten », Der Islam, Vol. 2, Issue 1, p. 143–195.

OZEK Cengiz, (2016). « 500 years of Karagöz », MOIN-MOIN,Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animada, Vol. 1, N°15, p. 220-233.

TIETZE Andreas (1977). The Turkhish Shadow Theatre and the Puppet Collection of the L.A. Mayer Memorial Foundation, Berlin : GEBR. MANN VERLAG.

1 Le poète égyptien et mystique ‘Umar Ibn al-Farîd (1182-1235) a trouvé une signification mystique dans le théâtre d’ombres et l’explique dans un long poème qui nous expose de manière précise les différents thèmes traités pendant les représentations ; se référer à BADAWÎ Muḥammad M.(1987)., Early Arabic Drama, Cambridge : Cambridge University Press.

2 Se référer à SAMER Ali M. (2010). Arabic Literary Salons in the Islamic Middle Ages: Poetry, Public Performance, and the Presentation of the Past, Notre Dame : University of Notre Dame Press.

3Se référer à GEORGE Alain F. (2012). « Orality, Writing and the Image in the Maqâmât: Arabic Illustrated Books in Context »,Art History, Vol. 35, n°1, p. 10-37 et GEORGE Alain F. (2011).« The Illustrations of the Maqâmât and the Shadow Play», Muqarnas, Vol. 28, p. 1-42.

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