Zhamila Tampayeva

La catharsis dans l’art contemporain kazakh : Si on pouvait brûler la douleur

Figure 1. Askhat Akhmedyarov, Еслибыбольмогласгореть (Si on pouvait brûler la douleur), Installation, 2017, Musée national du Kazakhstan.

Situé majoritairement en Asie Centrale et partiellement en Europe de l’Est, le Kazakhstan est un pays encore mystérieux pour le monde occidental. Aujourd’hui pourtant, dans les steppes de l’ancien Khanat kazakh qui ont vu les conquêtes mongoles, plus de 18 millions d’habitants de plus de 125 nationalités vivent leur expérience postsocialiste. Après la chute de l’URSS en 1991, le Kazakhstan, riche en ressources naturelles, a pris sa place sur la scène économique internationale. 

Quant à lui, l’art contemporain kazakh est encore peu connu bien qu’il soit dynamique, satirique, politique et, bien sûr, esthétique. Dans les oeuvres d’artistes Kazakhs, la phénoménologie de mémoire du peuple kazakh est sensible et tangible (Melnikov, 2019). Je prendrai comme exemple Askhat Akhmedyarov, figure principale de l’art contemporain kazakh ; celui-ci est défini par Sanat Uralievcomme« la voix de non-conformité »[1](Urnaliev, 2018). Né en 1965 dans le village Alexandrovo situé à l’ouest du Kazakhstan, Akhmedyarov a présenté ses oeuvres partout dans le monde. Nommons les expositions et les lieux auxquels l’artiste a participé : Post-nomadic mindà Londres, Laboratory of the absurdà Paris, Protagonists. Invisible Pavillon of Kazakhstanà la 56e Biennale de Venise, Opening daysà Berlin et à Paris, puis àArt Dubai et à la Biennale de Singapour. Chargées politiquement, les oeuvres d’Akhmedyarov soulèvent certains problèmes sociaux à travers la photographie, la vidéo, l’installation, la performance et la peinture. 

Bien que son art soit aussi vaste que les steppes kazakhes, j’aimerais me concentrer sur son exposition actuelle intitulée Ayanqui a lieu présentement à TSE Art Destinationà Astana depuis le 22 février 2019. Cette exposition juxtapose de nouvelles oeuvres de l’artiste avec certaines de ses expérimentations précédentes. Ce qui unit ces créations, c’est l’aspect politique révélateur rendu visible à travers la matérialité des oeuvres. Le mot kazakh « ayan » veut dire « révélation » au sens où les anges envoient un message à la raison à travers le rêve. L’artiste lui-même dit, qu’à travers les rêves, nous accédons à une certaine sagesse cachée à l’état de veille à cause des filtres imposés par la société et les idéologies politiques (TSEArtdestionation, 2019). En continuant la métaphore, je pense que, pour les spectateurs, l’exposition Ayanest devenue le rêve. Ce rêve permettrait de se libérer des filtres nous empêchant de poser un regard honnête sur la société kazakhe et sur la longue histoire du Kazakhstan. Cette histoire est aussi riche que compliquée : du nomadisme à un mode de vie sédentaire forcé par le régime soviétique, de la chute du régime à l’indépendance pétrolière. L’un des moments les plus tragiques qui a changé le cours de cette histoire est la famine kazakhe, sujet de cet article. J’aborderai, en particulier, l’impact catastrophique de celle-ci non seulement sur les territoires du Kazakhstan, mais sur l’identité même du peuple. Provoquée par le régime stalinien, la tragédie est passée inaperçue à la suite de la dissimulation de faits. Aujourd’hui, l’art visuel est devenu l’un des moyens principaux qui permet de combler les lacunes de l’histoire et de se réapproprier son identité, tout en gardant un regard critique sur la société contemporaine kazakhe. 

Le plan de ce texte ira comme suit : d’abord, je vais définir la pensée post-colonialiste dans les conditions du post-soviétisme sur laquelle je m’appuie dans cet article. Ensuite, je vais brièvement mettre en contexte la famine kazakhe. Puis, je vais passer à l’analyse de l’oeuvre Si on pouvait brûler la douleur. Il est important de spécifier que, bien qu’Akhmedyarov parle de répressions politiques, le lien entre cette œuvre et la famine n’est que mon interprétation personnelle soutenue par l’artiste.

Bien que la question à savoir si le Kazakhstan était une colonie sous le régime communiste provoque plusieurs débats entre les politologues et les historiens, il est indéniable que les faits historiques soulignent les conséquences catastrophiques propres à la colonisation du quatrième degré (Tatilya, 2013). En plus de la colonisation passant par les structures militaires et administratives, ce degré de colonisation impliquait que les peuples autochtones étaient forcés de quitter leurs meilleures terres pour de mauvais territoires (de steppes aux semi-steppes) afin de libérer la place pour les habitants des métropoles (Tatilya, 2013). La volatilité de cette problématique réside dans le fait que si, durant la période de l’Empire russe, les intentions et les caractéristiques de la colonisation étaient claires, tout est devenu plus compliqué avec l’arrivée du régime socialiste. En théorie, ce régime devait mettre les pays formant l’Union soviétique sur un pied d’égalité. Pourtant, Zharasal Kuanyshalin, un politologue kazakh, estime que la révolution de 1917, bien qu’elle ait provoqué des changements majeurs, de facto n’a pas changé le statut du Kazakhstan en tant que colonie russe (Tatilya, 2013). Pour cette raison, dans un contexte contemporain, j’utilise la définition du « post-colonialisme », utilisée par Dmitrii Melnikov, académicien et philosophe kazakh, pendant sa conférence Interroger la mémoire et la steppe : espace, temps et redéfinition de l’identité dans l’art d’Askhat Akhmedyarov et de Saule Suilemenova(2019).  Selon lui, l’expérience post-colonialiste est codée et compliquée. Son discours est souvent l’identité mixte puisque ce n’est pas possible de retourner à l’état pré-colonial étant donné que la langue et la culture d’un colonisateur deviennent partie intégrante des colonisés (Melnikov, 2019). Toujours selon Melnikov, cette expérience est intéressante en soi puisqu’elle se passe ici et maintenant et forme une nouvelle identité et une nouvelle sensibilité.

Asharshylyk …[2]

Il est irréfutable que l’idée de la nation unie, imposée par le régime soviétique, a infligé beaucoup de douleurs au peuple kazakh. On peut certainement citer la famine kazakhe (1930-1933) décrite par Sarah Cameron comme « a crime against humanity, one that resulted in the deaths of more than a million civiliansand terrible anguish for those who survived» (Cameron, 2018, p.178). En 1929, Josef Staline lance le premier plan quinquennal selon lequel l’Union soviétique doit s’industrialiser et « rattraper » son retard sur l’Occident à l’aide d’un processus de collectivisation (Cameron, 2018). Selon cette politique, il faut transformer la structure agraire dans les fermes collectives en augmentant la production de grain et de viande. Précisément, il faut passer de l’élevage nomade d’animaux aux mises en réseau de moissonneuses-batteuses et d’abattoirs (Cameron, 2018). Toutefois, ce plan n’a pas pris en compte les conditions locales telles que les caractéristiques du climat et des sols ainsi que le mode de vie ancestral. Avant la famine, pendant près de quatre millénaires, les Kazakhs ont vécu le nomadisme pastoral migrant de saison en saison, afin de trouver de nouveaux pâturages pour le bétail (Cameron, 2018). En obligeant les Kazakhs à mener une vie sédentaire, on a non seulement détruit le mode de vie migratoire, mais on a aussi mis à mal l’identité du peuple. Comme l’avait défini Cameron (2018, p.2) : «  It [nomadism] was a crucial source of identity, one that had often determined who was ‘Kazakh’ and who was not in the steppe region ».  Ces mesures ont donc forcé les gens, y compris l’intelligentsia kazakhe[3], à écrire des lettres au pouvoir en s’opposant au régime totalitaire. En réponse, le régime a neutralisé tous les « dissidents » et leurs proches en les assassinant ou en les emprisonnant. Pour cette raison, la région du nord du Kazakhstan est devenue région d’exil pour les réprimés du système totalitaire. C’est pourquoi, en souhaitant commémorer cette histoire écrite dans le sang,  le 31 mai a été officiellement nommé la Journée du souvenir des victimes des répressions politiques. 

Si on pouvait brûler la douleur… 

C’est le 31 mai 2018 qu’Askhat Akmedyarov réalise sa performance sur le site du musée d’Alzhir. Les croquis préparatoires de cette performance font partie de l’exposition Ayan. Intitulée Еслибыбольмогласгореть(Si on pouvait brûler la douleur), la performance fait partie de l’œuvre réalisée en deux étapes. Sur ces deux photographies (Figures 1,2), nous voyons l’oeuvre aux deux stades de sa réalisation : premièrement, l’installation de roseaux qui représente un marteau et une faucille construite par l’artiste dans le cadre du projet Une courte histoire du nordet présentée à l’exposition Time & Astana : After Futureau Musée national du Kazakhstan en 2017. Deuxièmement, la suite de l’œuvre en 2018, la performance où Akhmedyarov brûle son installation.

La symbolique de cette oeuvre est extrêmement forte. Tout d’abord, le plus évident, le marteau et la faucille que nous voyons sur une première photographie symbolisent le système communiste. Plus précisément, le marteau représente le prolétariat ouvrier, la faucille les paysans. Puis, la jonction des deux symbolise l’union entre les travailleurs agricoles et industriels. Ensuite, le musée d’Alzhir, là où la performance a été réalisée, est une ancienne prison pour les épouses des membres de l’intelligentsia. Elles y ont été envoyées suivant le plan d’emprisonnement des membres des familles des « dissidents ». Les enfants de moins de trois ans, séparés de leurs mères, ont vécu dans une baraque-crèche sur le territoire de la prison. Les enfants de plus de trois ans ont été directement envoyés dans des orphelinats (Musée Alzhir, 2019). Une fois dans la prison, on a retiré à ces les femmes leur identité – nom de famille, nationalité, profession. Placées dans des conditions inhumaines, elles ont été forcées de ramasser des roseaux utilisés pour le chauffage des casernes (Akhmedyarov, 2019a). Je pense qu’en utilisant les roseaux pour la construction de son oeuvre et en les brûlant, l’artiste rend hommage à la souffrance de ces femmes résilientes et brûle, du même souffle, ce passé tragique. Akhmedyarov dit lui-même que le roseau est une mauvaise herbe qui lui rappelle le passé soviétique. C’est pourquoi il souhaite aujourd’hui que les roseaux soient moins présents à Astana. (Tatarinova, 2018).

Dans une perspective artistique, j’établis un rapport entre la catharsisd’Aristote, terme emprunté au vocabulaire médical et réutilisé métaphoriquement dans sa Poétique (Vives, 2010)et l’œuvre d’Akhmedyarov dont il est question ici.« Tragedy, then, is an imitation of an action that is serious, complete, and of a certain magnitude; in language embellished with each kind of artistic ornament, […] ; through pity and fear effecting the proper purgation [catharsis] of these emotions » (Aristote, 2000, p.5). Si selon Aristote, la purgation aurait lieu à travers une expérience de tragédie vivante et la transformation de la douleur en plaisir par l’acte de la création, Akhmedyarov l’a démontré avec Si on pouvait brûler la douleur. En fait, l’acte de brûler a même longtemps été considéré comme un processus de purification et de guérison. Par exemple, historiquement, les Kazakhs brûlaientadraspan, un plant sacré, pour guérir les maladies. 

Dans la même perspective artistique, l’aspect performatif de l’oeuvre est aussi extrêmement important : « … in the form of action, not of narrative…» (Aristote, 2000, p.5). En engageant son corps dans chaque acte de dessins préparatoires, de construction et de destruction par le feu, Akhmedyarov s’est rapproché de l’expérience malheureuse spirituellement et physiquement. Selon Cameron (2018, p.178), la famine kazakhe n’était pas seulement une tragédie occasionnelle, il s’agissait plutôt d’un génocide qui a tué un quart de la population kazakhe de l’époque : « … the Kazakh famine probably would be considered a genocide. Through collectivization, Moscow sought to destroy nomadic life, a key feature of Kazakh culture and identity».Le génocide est devenu le « crime des crimes » de l’imaginaire populaire ; or, l’histoire ne considère pas la famine kazakhe comme un génocide puisqu’elle ne correspond pas à sa définition juridique (Cameron, 2018). Pourtant, toujours selon Cameron (2018), cela ne diminue pas l’intensité de la tragédie et les souffrances subis sous le régime stalinien À mon avis, l’œuvre d’Akhmedyarov illustre deux aspects fondamentaux :  le premier, la collectivisation décidée par le système soviétique qui a brûlé les terres Kazakhs et son identité ; le deuxième, la douleur du peuple qui doit être guérie. 

« The element of the wonderful is required in tragedy » (Aristote, 2000, p.22). Cette citation soutient ma conclusion car, selon moi, l’oeuvre d’Akhmedyarov est la possibilité d’écrire notre propre histoire en rendant hommage à toutes les victimes. C’est la possibilité de guérir le peuple kazakh du poids de ce crime contre l’humanité à travers une action artistique audacieuse et puissante. Il ne s’agit pas d’un moyen d’effacer l’héritage de l’identité mixte. Au contraire, il s’agit de l’accepter et, par le processus artistique, le transformer en force. Si on pouvait brûler la douleur est aussi l’un des moyens d’accéder à l’intelligence de notre génération et de passer le message aux générations futures.

Figure 2. Askhat Akhmedyarov, Еслибыбольмогласгореть(Si on pouvait brûler la douleur), Performance,le 31 mai 2018, Musée d’Alzhir.

Bibliographie

AKHMEDYAROV, Askhat(2019a). Portfolio d’artiste fourni par la curatrice Aigerim Kapar. Consulté le 26 février 2019.

AKHMEDYAROV, Askhat(2019b).Ayan.Catalogue d’exposition (22 février au 31 mars 2019, Astana : TSE Art Destination. 

ARISTOTLE (2000). Poetics. En ligne : https://ebookcentral.proquest.com.

LUMPOV, Evgenii (2016). Put’ [mon chemin] [Film documentaire]. Astana : NF, Объектив. 

MUSÉE ALZHIR (2019). Le musée mémorial d’Alzhir au Kazakhstan pour les victimes des répressions staliniennes. [En ligne], https://museum-alzhir.kz/ru/o-muzee/istoriya-lagerya-alzhir.

CAMERON, Sarah (2018).The hungry steppe : famine, violence, and the making of Soviet Kazakhstan. Ithaca, New York : Cornell University Press. [En ligne], https://muse-jhu-edu.proxy3.library.mcgill.ca/book/63842

MELNIKOV, Dmitrii (2019). « Voproshaia pamiat’ i step’ : prostranstvo, vremia i pereosmyslenie identichnosti v tvorchestve Askhat Akhmediarova i Saule Suilemenovoi. [Interroger la mémoire et la steppe : espace, temps et redéfinition de l’identité dans l’art d’Askhat Akhmedyarov et de Saule Suilemenova] ». Conférence vidéo [En ligne], https://www.facebook.com/artcomcommunity/videos/2206724826082552/.

TATARINOVA, Kseniya (2018). « Astana – gorod vechnogo novoselya. V Astane otkryilas vyistavka Time&Astana : After Future »[Astana est une ville de la pendaison de crémaillère permanente. Une exposition Time & Astana : After Future s’est ouverte à Astana]. Atameken Business. https://inbusiness.kz/ru/news/astana-gorod-vechnogo-novoselya.

TATILYA, Kenzhe (2013). « Tak byl Kazahstan koloniej ili net? [Le Kazakhstan, était-il une colonie?] ». Central Asia Monitor.[En ligne], https://camonitor.kz/7192-.html.

TSEArtdestionation (2019). Galerie d’art et centre éducatif, [En ligne], https://www.tseartdestination.com/?fbclid=IwAR2amTQD8zUmbRuRBAzyY0bCBAyV_D7CQSEhCwCOpf8j3IO-i-DSCcbx6w.

QAZAQSTAN TARIHY (2017). « Pismo pyateryih » [Lettre de cinq]. [En ligne], https://e-history.kz/ru/publications/view/3330

URNALIEV, Sanat (2018). « Hudoznik Askhat Akhmedyarov – Golos Inakomyslia [L’artiste Askhat Akhmedyarov – La Voix de Non-Conformité] ».Radioazattyq.[En ligne], https://rus.azattyq.org/a/kazakhstan-critical-art-of-askhat-akmedyarov/29559170.html

VIVES, Jean-Michel (2010). « La catharsis, d’Aristote à Lacan en passant par Freud : Une approche théâtrale des enjeux éthiques de la psychanalyse ». Recherches en psychanalyse, 9(1), 22-35. doi:10.3917/rep.009.0022.


[1]Il s’agit de ma traduction libre.

[2]Le mot kazakh « asharshylyk » veut dire « famine ». 

[3]L’un des exemples marquants est la lettre de groupe écrite par certains intellectuels kazakhs : Gabit Musrepov, écrivain, Mansour Gataouline, chef de la maison d’édition, Embergen Altynbekov, prorecteur et Mutash Davletgaliyev, vice-prorecteur de l’Institut communisted’enseignement supérieuret Kadyr Kuanyshev, chef du secteur énergétique du Gosplan KASSR (Qazaqstan Tarihy, 2017). 

Simon Grainville

Prisons et exils urbains

Réinterprétation du Radeau de la Médusede Géricault par Banksy à Calais en 2015. 

« L’art est le plus court chemin de l’homme à l’homme »! Que l’on partage ou non ce constat fait par André Malraux, la citation illustre cependant la question de l’art comme outil de communication. Cette phrase trouve un écho certain au sein du phénomène du street artoù il n’y a plus plus besoin d’intermédiaire institutionnel entre l’artiste et le public et que puisse s’engager entre eux un véritable dialogue. L’art urbain, du fait qu’il s’inscrive dans cet espace public, a très tôt intéressé la sociologie. Dès 1976, Jean Baudrillard accorde au graffiti, plus précisément au phénomène du writingà New-York à la fin des années 1960, un essai, au sein de son ouvrage L’Échange symbolique et la mort. Intitulé Kool Killer ou l’insurrection par les signes[1], cet essai analyse la pratique du graffiti comme un élément de langage utilisé par les classes marginalisées dans une optique d’affirmation de soi et de revendication de l’espace de la cité dont elles semblent exclues. Dès lors, l’analyse de l’art urbain au sens large se voit ponctuellement réalisée de manière « sociologisante », trouvant dans le cadre des Cultural Studiesun terreau fertile d’analyses.

Parmi la quantité pléthorique d’études consacrées à l’art urbain, l’analyse du caractère exilique du street art est ce qui nous intéresse dans le présent article. Cependant, le but ici n’est pas d’étudier la nature vagabonde d’un art intrinsèquement nomade, ni de déceler, à la manière d’un Sherlock Holmes (ou plutôt d’un Giovanni Morelli), les indices d’un exil vécu par les artistes urbains pourchassés par la justice. Non ! Le but est ici de proposer une piste de réflexion sur l’iconographie de l’exil et l’enfermement, en étudiant quelles sont les manières de mettre en scène plastiquement la figure humaine dans l’espace symbolique qu’investissent les street artists. Nous effectuerons cette analyse au travers des œuvres de trois grandes figures de l’art urbain, à savoir Ernest Pignon-Ernest, JR et Banksy. Les crises migratoires et les conflits de frontières contemporains offrent à ce titre une source renouvelée d’inspiration pour l’art contemporain.

Fantômes de papiers : de Ernest Pignon-Ernest à JR

La notion d’exil, dans son essence même, se définit comme une absence. Le plus souvent l’absence d’un foyer qui fait de l’exilé une ombre de passage, qui ne se fixe que dans la mémoire et dans le temps mais jamais dans un espace définitif. Or c’est précisément le travail d’Ernest Pignon-Ernest que de façonner des images mémorielles qui activent le souvenir du passage d’un individu dans un lieu spécifique. Né à Nice dans le Sud de la France en 1942, l’artiste produit sa première image in situ en 1966 sur le plateau d’Albion en réaction à l’implantation de missiles nucléaires au sein d’une base militaire française[2]. Il réalise à cette fin, un pochoir représentant une ombre fantomatique que lui a inspiré une photographie d’Hiroshima où l’on peut voir la silhouette calcinée d’un homme que l’explosion atomique a pulvérisé :

J’avais découvert cette emblématique photo sur laquelle on voit que l’éclair nucléaire a brûlé un mur décomposant un passant dont il ne reste plus que la silhouette, ombre portée, comme pyrogravée sur la paroi[3].

Depuis, l’artiste a abandonné le pochoir pour se consacrer au collage de dessins uniques ou de sérigraphies qu’il installe sur les façades de bâtiments. En ce sens, sa pratique artistique entre en résonance avec les thématiques que celui-ci aborde. Bien que réservé dans le cadre d’entretiens, Ernest Pignon-Ernest ne cache pas l’engagement politique qui l’habite au sein de ses œuvres ; faisant de l’Humain le sujet central de ses collages. Le papier par sa fragilité offre la possibilité de faire corps avec le mur, formant une seconde « peau ». Peau de papier qui, comme celle de l’Humain, est amenée à être déchirée, lacérée puis disparaître dans l’oubli. Par ailleurs, aux yeux d’Ernest Pignon-Ernest, ce n’est pas tant les collages que les lieux qu’il investit qui revêtent un caractère poétique et artistique :

Redonner un sens, réinscrire une histoire humaine dans le lieu, faire remonter l’enfoui du lieu par une image qui en détient une part de réminiscence… Lutter contre l’amnésie de l’histoire[4].

Toujours est-il que les figures exiliques fourmillent dans le répertoire de thèmes qui hantent l’artiste-colleur. Ainsi en 1978, Ernest Pignon-Ernest réalise une série de collages reprenant l’image du poète Arthur Rimbaud, surnommé « l’homme aux semelles de vent » en raison de ses pérégrinations incessantes et de sa poésie du voyage. De 1988 à 1995, c’est à Naples que l’artiste va exposer sa fascination pour Michelangelo Merisi dit Caravage, le maître du clair-obscur qui fuit dans le Sud de l’Italie suite au meurtre de Ranuccio Tomassoni en l’an 1606[5]. Néanmoins, Ernest Pignon-Ernest s’intéresse également aux opprimés du quotidien. C’est notamment le cas de la série de collages qu’il réalise en 1974 à Avignon (France), intitulée Immigrés

Né d’une discussion avec des travailleurs immigrés et constatant la position qu’ils occupaient dans la ville, à savoir relégués à la lie de la société dans des espaces restreints que l’on ne voit guère, l’artiste a travaillé à leur redonner une visibilité. Collés au pied de murs, les œuvres miment une ouverture en trompe-l’œil permettant d’observer ces travailleurs immigrés entassés les uns à côté des autres. Le regard désespéré que l’un d’eux lance aux passants-spectateurs est révélateur d’une situation complexe où le logement ne remplace pas le foyer. Quatre ans plus tard, c’est à Paris que Pignon-Ernest exerce son talent en réalisant près d’une centaine de collages représentant des individus désemparés, la valise et le matelas sous le bras, sur les façades détruites d’immeubles délabrés. Dû à une politique foncière dure, la fin des années 1970 voit naître à Paris une rénovation massive d’anciens quartiers-dortoirs transformés en quartiers résidentiels neufs aux loyers prohibitifs[6]. Ainsi des centaines de familles sont forcées de déménager en vitesse, laissant derrière eux une partie de leur histoire, n’emportant que le strict nécessaire. Ernest Pignon-Ernest rend hommage à ces expulsés dont il laisse l’empreinte au milieu des ruines de leurs anciens foyers.

Cette image de l’exilé en quête de foyer, nous la retrouvons plus récemment dans le travail du jeune plasticien et photographe JR qui ne cache pas son admiration et l’influence qu’a eut l’Œuvre d’Ernest Pignon-Ernest pour lui (tous deux ont d’ailleurs collaboré en 2013). Photographe avant tout, JR fait le choix de mettre en scène ses clichés en noir et blanc dans l’espace urbain. Spécialiste du portrait, JR concentre ses efforts sur la représentation humaine, en particularité celle des minorités[7]. Néanmoins, avec son projet Unframed,le jeune artiste lance en 2010 une nouvelle séried’installations dans laquelle il range son appareil photographique pour se lancer dans la recherche d’images anciennes dissimulées dans les archives des bibliothèques et des musées des lieux qu’il souhaite investir. Qu’il s’agisse de clichés de photographes célèbres ou anonymes, c’est l’image qui intéresse fondamentalement JR. L’anachronisme de la rencontre entre l’image sortie des limbes du passé et l’environnement urbain contemporain servant de nouveau contexte aux personnages, engendre une réflexion de la part du spectateur-passant et créé un sens nouveau relevant parfois de la simple poésie visuelle ou mettant en lumière les changements de mode de vie et le temps écoulé. Parmi les lieux visités lors du projet Unframed, l’un d’eux s’est révélé particulièrement emblématique : Ellis Island. En 2014, JR part pour New York où il est subjugué par la beauté mélancolique de l’hôpital abandonné d’Ellis Island[8]. Le lieu est marqué par les migrations : de 1892 à 1954, près de douze millions d’immigrants traversent l’océan Atlantique, fuyant la misère, les famines, les guerres ou en quête d’un nouveau départ en Amérique. Le cœur gonflé d’espoir à la vue de la Statue de la Liberté d’Auguste Bartholdi, les migrants doivent cependant passer un poste-frontière où sont vérifié leur identité et leur état de santé avant de pouvoir entrer légalement aux États-Unis.

En 2014, lorsque le projet a reçu le feu vert, des photos d’archives provenant du musée reprirent vie à l’endroit même où elles avaient été faites, sur les murs des bâtiments fermés depuis 1954. C’est fou de penser que la Statue de la Liberté était si près et que de nombreux immigrants sont morts dans cet hôpital ou furent renvoyés là d’où ils venaient[9].

L’hôpital fermé depuis 1954 a ainsi ouvert ses portes pour que l’artiste dispose une vingtaine de collages de migrants issus des archives photographiques d’Ellis Island. Les fantômes de femmes, d’enfants, de familles et de personnel soignant longent depuis, les murs craquelés du lieu. En 2015, cette série de collages fait l’objet d’un court-métrage réalisé par JR, écrit par Eric Roth et mettant en scène Robert De Niro qui, au cœur de l’hiver, narre l’histoire de jeunes enfants migrants prisonniers de l’île[10]

Chez les deux artistes colleurs, la prise en compte de l’environnement est primordiale. Le souvenir d’un passé douloureux est réveillé par l’image qui le convoque, créant à la manière d’un genius loci, une atmosphère spécifique, habitée, hantée par des fantômes de papier… En art et plus encore dans l’art urbain, la dimension spatiale de l’œuvre apparaît comme la plus importante lorsqu’il s’agit de traiter des questions d’exil et d’emprisonnements.

Faire le mur : un jeu d’enfants, de JR à Bansky

Si évoquer les liens entre art urbain et murs peut sembler naturel, les liens entre graffiti et enfance ne l’est pas moins. Au XIXesiècle se répand une iconographie de l’enfant en train de tracer des dessins ou des mots sur les murs, tantôt associé à l’idée de génie précoce, tantôt à la figure d’un garnement faisant le mur[11]. Cette iconographie trouve une résonance dans la publicité mais aussi chez les graffeurs qui commencent leurs escapades urbaines très jeunes. Néanmoins, l’enfant reste avant tout une image de l’innocence et permet aux artistes utilisant son iconographie d’analyser un fait de société avec des yeux enfantins qui induisent un raisonnement différent mais tout aussi percutant et intelligent.

C’est cet enseignement que va retenir JR dans le cadre de ses installations à la frontière américano-mexicaine. En 2017 l’artiste s’installe à Tecate (Mexique) où il réalise deux œuvres avec l’aide des habitants[12].N’ayant obtenu l’autorisation de coller à même le mur de frontière, l’artiste s’est ingénié à monter un échafaudage sur lequel s’appuie l’image d’un malicieux petit garçon. Haute de plusieurs mètres, l’installation met en scène un jeune enfant, du nom de Kikito, en train d’observer par-dessus le mur. Derrière l’amusement, le constat est cependant amère : Kikito et sa famille ne pouvant traverser la frontière pour voir l’œuvre correctement. L’enfant devient ainsi un emblème des populations mexicaines souhaitant traverser la frontière tout en étant symptomatique des innocents coincés au cœur de conflits politiques qui les dépassent. Ce dernier aspect est d’autant plus évident du fait qu’il s’agisse d’un petit garçon d’un an seulement : « Je me demande si cet enfant s’inquiète de ce qui est à venir ? A quoi pense t-il ? A un an, vous ne savez pas ce qu’est une frontière ou quel côté de celle-ci est le meilleur[13]. ».

JR poursuit sur la même thématique de l’innocence avec sa seconde installation disposée aux pieds de la première. Le 8 octobre 2017, l’artiste dispose de part et d’autre de la frontière une grande table qui, vu du ciel, laisse apparaître un regard intense[14]. L’installation intituléeDreamer’s Eyes, reste cependant énigmatique : qui est le véritable rêveur ? L’enfant innocent, une personne aspirant à une meilleure vie de l’autre côté du mur, ou JR lui-même ? L’artiste a choisi d’organiser un immense repas en plein-air, malgré une interdiction des autorités, rassemblant une centaine de convives venus du Mexique et des États-Unis et incluant Kikito et sa famille. Le temps d’un repas, la frontière s’est ainsi vu oubliée, les invités partageant le même repas et écoutant la même musique, l’un des gardes-frontières alla même jusqu’à trinquer avec l’artiste en s’exclamant « Salud » !

Intéressons-nous à présent au plus célèbres des anonymes, à savoir Banksy, dont l’impertinence va de pair avec son goût pour les représentations iconoclastes. En 2015, l’artiste anglais s’attaque à un mur non moins polémique : celui de la frontière israélo-palestinien[15]. Avec ses interventions, l’artiste s’insurge contre la construction de cette colossale barrière de près de 700 km de long empiétant sur le territoire palestinien et ayant séparé des familles. Construite par le gouvernement israélien depuis 2002, le mur a pour but de prémunir leur population d’éventuelles attaques terroristes comme ce fut le cas lors de la seconde Intifada. Néanmoins le tracé arbitraire de cette frontière a poussé la communauté internationale à se prononcer contre l’édification d’un tel mur. Un avis qui arrange les affaires de Banksy puisque ce dernier se justifie ainsi de ses pochoirs illégaux : « Est-il vraiment illégal de vandaliser un mur jugé lui-même illégal par la Cour Internationale de justice [16]? ».

Adepte du pochoir et des œuvres scandaleuses, le vandale génial a réalisé plusieurs images marquantes dont l’humour grinçant a attiré l’attention de la presse mondiale. Parmi celles qui lui ont été attribués, trois d’entre elles sortent du lot et mettent en scène des enfants. La première, d’une simplicité plastique flagrante n’en reste pas moins la plus frappante : une petite fille en robe et coiffé d’une tresse, peinte avec un unique pochoir à la peinture noire, s’élève vers le sommet du mur comme pour le franchir, soulevée par huit ballons auxquels elle s’accroche. Dans cette œuvre l’amusement provoqué par le moyen de locomotion est sublimé par la poésie du geste, la fillette comme une allégorie de l’espoir, s’envole loin des conflits par delà le mur gris de l’oppression qui la sépare peut-être de ses proches…

Les deux autres peintures sont, par leur construction, assez similaires : elles mettent en scène de jeunes garçons vêtus de short de bain, seaux et pelles en plastiques à la main, qui semblent près à construire des châteaux de sable. Derrière eux, le mur de béton se fissure laissant voir un ciel d’un bleu éclatant et une plage paradisiaque. Banksy adresse ici un double message. Comment des enfants pourraient-ils vivre pleinement leur jeunesse de manière insouciante dans cette zone de conflit où règne peur et insécurité ? Une autre réflexion semble poindre derrière les craquelures du mur s’effondrant et faisant apparaître un nouvel espace idyllique. Peut-être l’espoir d’un lendemain meilleur avec la chute du mur ? Peut-être qu’à l’instar du mur de Berlin, les fragments peints et graffés de cette nouvelle barrière finiront dispersés à travers le monde, prouvant que l’art participe à briser les frontières ? 

Tâchons cependant de conserver un recul critique quand à ce genre d’iconographie. Il est facile pour un artiste « engagé » d’adopter des postures politiques et morales convenues. Il est, en revanche, plus complexe de le faire avec pertinence. Les œuvres présentées ici ont pour point commun de signaler un dysfonctionnement géopolitique, qu’elles le fassent de manière directe ou détournée. Dans le cas de JR et Banksy, le choix d’une iconographie enfantine permet de s’interroger sur la situation présente mais également future puisque l’enfant symbolise les générations à venir. L’incitation à agir prend alors une tournure différente puisqu’elle nous met face à nos responsabilités et aux conséquences de nos choix. 

Par son caractère éminemment social, l’art urbain se révèle être, plus qu’un simple « ornement mural », un véritable outil politique formant de plus courts chemins « de l’homme à l’homme » dans un monde en perpétuel mouvement.

Sources et bibliographie

BANKSY (2006). Wall and Piece, Londres : Century.

BAUDRILLARD Jean (1976).L’échange symbolique et la mort, Paris : Gallimard.

CHUKHOVICH Boris (2014).Le street art, un genre exilique ?, [En ligne], 24 juin, https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01011785/document. Consulté le vendredi 30 novembre 2018.

GERINI Christian (2016). « Interview d’Ernest Pignon-Ernest », Street Art Magazine, n°4, p.90-99.

GULON Jérôme (2012). Ernest Pignon-Ernest : le lieu et la formule, Grenoble : Critères.

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RENÉ Jean, Art, SPIEGELMAN (2015). The ghosts of Ellis Island, Bologna : Damiani.

RYZIK, Melena (2017). « JR’s Latest: A Child Caught Between the U.S.-Mexico Border », New York Times, [En ligne], 7 septembre, https://www.nytimes.com/2017/09/07/arts/design/jr-artist-mexico-border-wall.html. Consulté le jeudi 6 décembre 2018.

SCHMIDT, Samantha (2017). « What it looks like when the border wall with Mexico becomes an art installation », Washington Post,[En ligne], 11 octobre, https://www.washingtonpost.com/news/morning-mix/wp/2017/10/11/what-it-looks-like-when-border-wall-with-mexico-becomes-an-art-installation/?noredirect=on&utm_term=.6118f67fea88. Consulté le jeudi 6 décembre 2018.

SHOVE Gary, Patrick, POTTER (2014). Banksy you are an acceptable level of threat, London : Carpet Bombing Culture.

TAPIES Xavier(2016). Where’s Banksy ?, Berkeley : Graffito.

VELTER André (2014).Ernest-Pignon-Ernest, Paris : Gallimard.



[1]                BAUDRILLARD Jean (1976). L’échange symbolique et la mort, Paris : Gallimard.

[2]                VELTER André (2014).Ernest-Pignon-Ernest, Paris : Gallimard, pp.11-14.

[3]                GULON Jérôme (2012). Ernest Pignon-Ernest : le lieu et la formule, Grenoble : Critères, p.54.

[4]                GERINI Christian (2016). « Interview d’Ernest Pignon-Ernest », Street Art Magazine, n°4, p.91.

[5]                JOVER Manuel (2007), Caravage, Paris : Terrail, p.166.

[6]                VELTER André (2014).Ernest-Pignon-Ernest, Paris : Gallimard, p.32.

[7]                De la même manière qu’Ernest Pignon-Ernest, JR fait le choix du collage en noir et blanc dans les rues. Cependant, contrairement son aîné, JR utilise la photographie plutôt que le dessin. Le travail du « street-artiste » photographe s’inscrit depuis ses débuts dans des thématiques sociales qui font la part belle à l’humanisation de franges de la population ignorées des espaces de représentation traditionnels. Les jeunes de banlieue parisienne dans Portrait d’une génération(2004-2006), les femmes dans Women are heroes(2008-2010) ou encore les personnes âgées dans The wrinkles of the city(depuis 2008).

[8]                RENÉ Jean (2015). JR : l’art peut-il changer le monde?, Paris : Phaidon, p.176.

[9]                Ibid.pp.190-193.

[10]              Ibid.p.176.

[11]              LAUGÉE, Thierry (2015). Figures du génie dans l’art français, 1802-1855, Paris : PUPS, p.55.

[12]              SCHMIDT, Samantha (2017). « What it looks like when the border wall with Mexico becomes an art installation », Washington Post,[En ligne][traduction de l’auteur]

[13]              RYZIK, Melena (2017). « JR’s Latest: A Child Caught Between the U.S.-Mexico Border », New York Times, [En ligne] [traduction de l’auteur]

[14]              Ibid.

[15]              SHOVE Gary, Patrick, POTTER (2014). Banksy you are an acceptable level of threat, London : Carpet Bombing Culture, p.147. [traduction de l’auteur]

[16]              Ibid. p.147.

Béatrice Denis

Témoignage de la guerre napoléonienne : Louis-François Lejeune et l’Espagne

Baron, Stéphane, d’après Jean-Urbain Guérin. Louis-François, baron Lejeune. 1801-1850. Huile sur toile, 115 x 78 cm. Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon. 
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/28/Portraitdelouisfrançoisbaronlejeune.jpg

Vivre une épopée, la peindre, l’écrire, courir l’Europe en conquérant, en artiste, en chroniqueur, cela est une destinée peu commune. Ce fut celle du général baron Lejeune. […] En guerre, on le voit tour à tour régler la marche des troupes, bâtir des retranchements, charger comme Murat à la tête de la cavalerie, commander indifféremment une division d’infanterie ou des batteries d’artillerie. Puis, la bataille gagnée, au milieu des fumées et des décombres, le voici qui s’installe sur son pliant comme un moderne plein-airiste, et qui se met à peindre, sur l’ordre de Berthier, le lugubre paysage devenu immortel[i].

Divertissant quoique peu objectif, ce passage écrit par l’historien Sonolet en 1905 introduit le peintre de bataille et général de brigade Louis-François Lejeune (1775-1848) dans sa dualité particulière : artiste et soldat. Officier du génie dès 1795, il est intégré à l’état-major du maréchal Berthier en 1798. Comme le laisse entendreSonolet, les tâches du génie sont multiples : mener un siège, construire des retranchements, manœuvrer le canon, diriger les travaux du champ de bataille, construire des ponts fixes, effectuer des reconnaissances, mais aussi manier un graphomètre, faire un lever de paysage ou un croquis, utiliser plume, encre et aquarelle[ii], ce avec quoi Lejeune est familier depuis son entrée à l’Académie royale en 1789, avant qu’il ne s’engage dans l’armée révolutionnaire en 1792. Sa tâche consiste également à relayer des messages aux différents états-majors du champ de bataille, mais aussi dans diverses cours européennes. Les guerres de Napoléon le plongent en constant mouvement à travers l’Europe, de 1792 à 1813, de l’Espagne à la Russie en passant par l’Italie et l’Allemagne. Ses peintures de bataille attestent de cette mobilité.

            Lejeune est aussi écrivain. Au cours des dernières années de sa vie, il se consacre à l’écriture de ses mémoires[iii]. Lejeune est particulièrement marqué par la campagne d’Espagne de 1808-1809, que ses mémoires rapportent de long en large. L’Espagne est aussi le sujet de cinq de ses scènes de bataille.Pourquoi devrait-on s’intéresser au témoignage de Lejeune sur la guerre d’Espagne ? Après avoir expliqué en quoi consistait ce témoignage, je discuterai des particularités de la campagne avant d’analyser une peinture en particulier, celle représentant la prise du couvent de Santa Engracia[iv].

Témoignage de guerre 

            Lejeune offre un témoignage sur la guerre napoléonienne de par sa peinture, mais aussi de par ses mémoires, publiés pour la première fois en 1851, trois ans après sa mort. Ce témoignage rend compte de sa mobilité en tant que soldat, puisque ses mémoires concernent peu sa vie artistique, mais plutôt sa carrière militaire. Les épisodes se passant à Paris ne font que ponctuer son récit de sa participation aux campagnes de Napoléon en Europe.Le témoignage de guerre permettrait, selon l’historienne Natalie Petiteau, de reconstituer une expérience des combats avant celles des batailles et des guerres[v]. Lejeune s’attache dans ses mémoires à décrire son expérience personnelle, privilégiant les interactions qu’il a eues et les missions dont il a été chargé avant de faire un récit collectif. Ses mémoires respirent un enthousiasme pour les missions et les assauts. Culturellement, l’idée de la guerre change au cours du XIXesiècle pour définitivement prendre un aspect négatif et absurde avec la Première Guerre mondiale[vi]. La guerre était avant cela une affaire d’honneur. Lejeune ne la ternit pas.

            Ce n’est pas parce qu’il n’en parle pas que Lejeune ne vit pas l’horreur de la guerre. Nous avons aussi accès à ses œuvres. Ce deuxième témoignage artistique peut nous en dire plus sur son expérience. La qualité exutoire de son travail artistique n’est jamais abordée. Pourtant, elle est essentielle à une compréhension de son expérience en Espagne. L’historien de l’art Sébastien Allard donne certains indices quant aux raisons de cet oubli, mais il semble pertinent ici de nuancer ses propos. Comparant Lejeune à l’artiste napoléonien par excellence, Antoine-Jean Gros, dont le réalisme est pour lui novateur, Allard accuse Lejeune et ses compositions panoramiques, pittoresques et anecdotiques « d’escamoter » l’horreur des combats « au profit d’une narration riche en péripéties », où le regard diverti « dissémine ce que la guerre peut avoir de cruel »[vii]

            Ainsi, pour Allard, le réalisme de Lejeune serait insensible aux horreurs de la guerre. Au contraire, c’est justement ce souci de tout représenter, voire de rendre honneur à chaque petit détail de son expérience qui peut attester de la façon dont la guerre a marqué Lejeune. Siegfried a démontré en quoi le public des Salons, auxquels Lejeune a exposé la plupart de ses tableaux militaires au cours du Consulat et de l’Empire, était très enthousiaste devant ses œuvres, justement en raison de l’impression de vérité historiquequi en émanait[viii]. En se portraiturant dans ses peintures ou en composant les descriptions des batailles de ses œuvres pour les livrets, Lejeune contribue à construire autour de sa personne une autorité qui est historique avant d’être artistique, cette dernière étant davantage détenue par un peintre d’histoire conventionnel comme Gros. Les critiques du Salon de 1801 rapportées par Siegfried attribuent à Lejeune le terme de témoin[ix].On reconnaissait en lui le soldat avant l’artiste. On reconnaissait en lui l’homme qui y était. 

            Gros n’est pas un soldat et les déplacements physiques de Lejeune doivent compter dans l’interprétation de ses compositions. Ce n’était pas en artiste qu’il assistait aux combats, mais bien en officier, différence d’avec la peinture de bataille traditionnelle de laquelle il reprend les codes. Il vit la guerre avant de la représenter, une fois de retour à Paris. Il ne fait ses croquis qu’une fois la bataille terminée. Il faut considérer que les différents métiers de Lejeune ne sont pas nécessairement conciliables dans le temps. Il serait tour à tour soldat, puis artiste, puis soldat encore, puis mémorialiste, mais jamais tout à la fois, ne serait-ce de par la nature même de la guerre, qui fait passer le titre d’officier avant tout autre. La mobilité de Lejeune est physique, mais aussi occupationnelle. Lui apprécier Gros dans la représentation de la guerre n’atteste pas de son expérience militaire transeuropéenne. Lejeune, en tant que peintre-soldat, artiste-mémorialiste, offre donc un témoignage multimédial qui adresse l’expérience quotidienne de la guerre, témoignage qui prend une importance spécifique pour ses scènes d’Espagne.

L’Espagne

Lejeune,Louis-François. Bataille de Somo Sierra, 30 novembre 1808. 1810. Huile sur toile, 242 x 306,5 cm. Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon. 

            Certes, la proximité géographique et l’alliance historique de la France avec l’Espagne n’en font pas un lieu a priori si particulier, ou différent. Mon argument se fait surtout d’un point de vue militaire. Les peintures de la guerre d’Espagne de Lejeune sont fondamentalement différentes de ses autres batailles des campagnes d’Italie, d’Allemagne, de Russie et même d’Égypte, dont les compositions, comme on l’a évoqué, sont excentrées et panoramiques. De plus, à considérer ici est la chronologie : mise à part Somosierra[x], qui présente aussi le même style déjà décrit, les scènes d’Espagne sont postérieures à l’Empire. Lejeune revient donc à l’Espagne en peinture vingt ans encore après les faits. Là où ses peintures de l’Empire avaient dans leur titre le mot « bataille », celles d’Espagne s’appellent « siège », « escarmouche » ou « attaque ». À tous les niveaux, ces scènes d’Espagne au sein du corpus de batailles de Lejeune sont anodines[xi]. Lejeune y abandonne la vérité historiquequi lui semblait si chère sous l’Empire et qui servait d’idéologie à son style « documentaire »[xii]. Ce caractère inédit peut justement être expliqué par la campagne même.

            Suite à l’abdication du roi Charles IV et à l’ascension de Joseph Bonaparte au trône d’Espagne en 1808, le pays est plongé dans la guerre, ou plutôt, dans l’insurrection. La campagne d’Espagne comporte son lot de surprises pour les stratégies réputées de Napoléon et de ses généraux les plus doués. Leur conception de la guerre, honorable et civilisée, leur donne une perception vivement mauvaise de la « petite guerre » menée par des soldats sans uniforme ou par des civils, qui conduisent des raids, des embuscades, ou des opérations militaires d’envergure limitée[xiii]. Ce type de combats caractérise plus qu’ailleurs les luttes des Espagnols contre la domination française. L’irrégularité des combats effraie les Français. La réponse de Napoléon est de concentrer ses troupes sur des places fortes pour contrer l’isolement de l’armée[xiv]. C’est l’idée derrière le siège de Saragosse. La campagne d’Espagne est particulièrement éreintante pour les Français. La défense féroce du territoire espagnol par les populations civiles est un thème récurrent chez les soldats mémorialistes[xv].

            Il y a donc une particularité à représenter, initiée par un choc militaire qui devient idéologique, ce dont Lejeune témoigne dans ses mémoires et dans sa peinture. La relation entre ces deux médiums est intimement liée à l’expérience de la guerre d’Espagne dans sa peinture de 1827, Santa Engracia

Santa Engracia

            Lejeune participe au siège de Saragosse puisqu’il est en mission auprès du maréchal Lannes, à qui Napoléon confie le siège en novembre 1808. Les Français ne prennent Saragosse que le 20 février 1809. La proportion que prend la guerre d’Espagne dans ses mémoires est parlante. Son enthousiasme y est par ailleurs moins perceptible. Trois chapitres y sont consacrés dans ses mémoires, dont un entier sur le siège. Ce chapitre est d’ailleurs le seul de ses écrits à être publié de son vivant, en 1841, peut-être puisqu’il s’agit du premier chapitre qu’il a rédigé[xvi]. Ceci consacre l’importance du siège dans l’esprit de Lejeune. Le fait que Saragosse soit une « aventure personnelle » est avancé par Valérie Bajou[xvii]. Même Sonolet reconnaissait « l’impression profonde » que Saragosse avait laissée sur lui, accordant à ses mémoires un portrait plus intense que sa peinture : « Les couvents croulant sous la mitraille, le siège des maisons, les mines et contre-mines, les trahisons, les corps à corps, tout cet héroïsme forcené revit dans un style précis, clair et mouvementé comme sa peinture »[xviii]

            Le siège de Saragosse représente plutôt bien la férocité de la campagne d’Espagne. L’épisode représenté par Lejeune est l’assaut du monastère de Santa Engracia, le 8 février 1809. On remarque que l’éclat tactique habituel des peintures de Lejeune y est absent[xix]. Les figures se distinguent beaucoup plus facilement que dans ses autres peintures. Lejeune lui-même, qui d’habitude se place en arrière-plan, ou de dos, est ici blessé, étendu aux pieds du chef de bataillon du génie Valazé qui se porte à son secours, devant une statue. Le général du génie Lacoste, qui mène le siège, apparait à sa gauche[xx]. Ces personnages sont nommés dans le passage de ses mémoires qui rapporte l’assaut : « Dans ce moment je traversais avec Lacoste et Valazé les ruines amoncelées par l’explosion dans la cour de Saint-Engracia »[xxi]. Les soldats des deux côtés marchent en effet sur des pierres et des corps. 

Lejeune, Louis-François. Episode du siège de Saragosse : assaut de San Engracia, 8 février 1809. 1827. Huile sur toile, 162 x 129 cm. Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon. 

            La différence majeure avec le reste de ses batailles est le format vertical. Les belligérants ici ne se retrouvent qu’à l’avant-plan, en deux petits groupes opposés, ce qui est loin de ses grands arrangements habituels de plusieurs groupes isolés. Les figures ici sont toutes de même échelle. La composition s’élève au lieu de s’étendre. Elle s’élève grâce au groupe sculpté, d’un blanc lumineux, qui pointe vers le ciel de sa croix. Les arbres aussi, dont un palmier, viennent fermer les côtés de la composition, qui montre en arrière-plan la cour du couvent, dont la tour s’élève elle aussi dans le ciel, à l’arrière-plan. La sculpture est décrite par Lejeune dans ses mémoires avec grande minutie. Il n’est donc pas étonnant de la retrouver dans ce tableau : « Je vis une croix blanche qui s’élevait sur un groupe en marbre représentant le Christ dans son linceul au bord du tombeau ; il était placé sur les genoux de sa mère en prière au pied de la croix ». Fort impressionné, Lejeune poursuit : « Une auréole divine s’était formée dans un nuage épais de poussière et de fumée que le vent faisait tournoyer autour de la statue, qui semblait être animée ». Les impressions de Lejeune semblent ici prendre le dessus sur son habituelle vérité historique. Il n’y aurait en effet jamais eu de groupe sculpté de ce genre dans la cour du monastère, bien qu’il n’y revienne dans cette peinture tout comme dans ses mémoires[xxii]

            Lejeune, et c’est là que l’on remarque la violence avec laquelle se mène le siège, semble expliquer que la vue de cette statue amoindrit les effets du combat qui se passe autour de lui, alors qu’il se retire : « Cette vapeur ne me laissait voir qu’en partie les morts et les mourants dont le sang ruisselait sur les marches du piédestal ; et les tristes réalités de ce tableau n’apparaissaient à mes yeux que comme une vision sublime dont l’aspect imprévu me frappait d’admiration ». Simple tournure poétique ? Le sang qui ruissèle ne figure pas dans le tableau. Les morts y sont à peine visibles. Le centre d’attention est ce groupe sculpté, imaginaire.

Santa Engraciaest ainsi une œuvre essentiellement ésotérique, comme si l’endroit était si exotique que Lejeune se serait permis de croire son imagination. Bien qu’il relève la violence de la guerre dans ce passage, Lejeune procède encore à l’esthétiser dans sa représentation visuelle, qu’il ne censure pas à l’écrit. Ce tandem écriture-peinture se complète donc. Il permet de représenter la guerre espagnole dans sa spécificité, selon la lecture personnelle qu’en a faite Lejeune. Or, cette lecture est déterminée par la participation de Lejeune au siège. La présence de Lejeune en Espagne a directement dicté son style, modifié après l’Empire pour accentuer son expérience personnelle. Si Lejeune a « couru l’Europe », comme disait Sonolet, on peut le voir dans ses tableaux. La mobilité de Lejeune est celle de la guerre. Sa vie est marquée par ses déplacements occasionnés par les guerres de Napoléon, tout comme sa peinture témoigne de son expérience sur les nombreux champs de bataille de cette période. C’est tout cet aspect mouvementé de la vie militaire de Lejeune qui en fait un artiste de la mobilité.


[i]Sonolet, Louis. « Un peintre à la Grande Armée: Le général Baron Lejeune ». Gazette des Beaux-Arts1, nᵒ 33 (1905): 282.

[ii]Bajou, Valérie, éd. Les Guerres de Napoléon: Louis-François Lejeune, Général et Peintre. Paris: Hazan, 2012, 67-69.

[iii]Lejeune, Louis François. Souvenirs d’un officier de l’Empire. 2 vol. Toulouse: Typographie Viguier, 1851.

[iv]Lejeune, Louis-François. Episode du siège de Saragosse : assaut de San Engracia, 8 février 1809. 1827. Huile sur toile, 162 x 129 cm. Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

[v]Petiteau, Natalie. Écrire la mémoire : les mémorialistes de la Révolution et de l’Empire. Paris: Indes savantes, 2012, 236.

[vi]Bertrand Dorléac, Laurence, éd. Les désastres de la guerre 1800-2014. Paris ; Lens : Somogy éditions d’art ; Musée du Louvre-Lens, 2014, 18-19.

[vii]Allard, Sébastien, dans Bertrand Dorléac, 31-32.

[viii]Les deux artistes exposent au Salon de 1801, Lejeune son Marengoet Gros son Nazareth. Siegfried, Susan Locke. « Naked History: The Rhetoric of Military Painting in Postrevolutionary France ». The Art Bulletin75, nᵒ 2 (juin 1993): 239.

[ix]Siegfried 1993, 247.

[x]Lejeune, Louis-François. Bataille de Somo Sierra, 30 novembre 1808. 1810. Huile sur toile, 242 x 306,5 cm. Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

[xi]Entre Somosierra (1810) et Saragosse (1827), les autres scènes de Lejeune ayant trait à la campagne d’Espagne sont : Escarmouche avec les guérillas à Guisando dans les montagnes de la Guadarama de Castille ouLe combat de Guisando au col d’Avis(1815) ; Attaque du grand convoi, près de Salinas, en Biscaye, 25 mai 1812(1819) ; Bataille de Chiclana, 5 mars 1811(1822).

[xii]Siegfried 1993, 236.

[xiii]Forrest, Alan, dans Robbe, Émilie, et François Lagrange, éd. Napoléon stratège. Paris: Lienart Éditions ; Musée de l’Armée, 2018, 182.

[xiv]Ibid.

[xv]Ibid.

[xvi]Lejeune, Louis François. Sièges de Saragosse, histoire et peinture des événements qui ont eu lieu dans cette ville ouverte pendant les deux sièges qu’elle a soutenus en 1808 et 1809. Paris: Firmin-Didot Frères, 1840. 

[xvii]Bajou 2012, 160.

[xviii]Sonolet 1905, 291.

[xix]Bajou 2012, 153.

[xx]Bajou 2012, 29.

[xxi]Pour celle-ci et les citations suivantes : Lejeune, Sièges, 103-4.

[xxii]Bajou 2012, 159-160.

Éléonore Belin

La pluralité des mobilités au sein du Karagöz, le théâtre d’ombres turc

Karagoz

Figure 1. Le Karagöz, un théâtre d’ombres chinoises turc, vu des coulisses. 
©Nevit Dilmen, Wikimedia Commons

Le terme de mobilité recoupe plusieurs définitions : la propriété de ce qui peut se mouvoir ou être mû, le caractère de ce qui change rapidement d’aspect ou encore la particularité de ce qui est instable, variable, fluctuant. Le théâtre d’ombres incarne ces trois définitions : en effet, dès la période médiévale, les philosophes et scientifiques arabes1se sont penchés sur l’analogie entre le caractère éphémère et changeant des ombres et le monde tel qu’ils le connaissaient. L’objectif de cet article n’est sûrement pas d’étudier le théâtre d’ombres dans son ensemble, trop complexe pour être réduit à si peu de lignes, c’est pourquoi il ne sera question ici que de (re)découvrir le Karagöz, théâtre d’ombres turc, délaissé au sein des recherches scientifiques récentes, majoritairement en raison de son rôle « populaire » et « artisanal ». À travers cet article, il s’agira de présenter trois aspects de la « mobilité » du karagöz ; en premier lieu l’essence mobile de ce théâtre en tant que performance technique, ensuite l’adaptation constante des spectacles au lieu de représentation, qui varie lui aussi, et enfin le mouvement induit aux hommes, qui font et vivent ces spectacles.Le théâtre d’ombres est souvent réduit aux « ombres chinoises », cependant le karagöz, théâtre d’ombres turc, est également très connu et très populaire.

Karagöz, personnage éponyme d’une forme de théâtre d’ombres

La légende raconte que le personnage de Karagöza véritablement existé : sous le règne du Sultan Orham (1326-1329), Karagözle forgeron et son compagnon Haçivatle maçon auraient participé à la construction de la mosquée de Bursa. Néanmoins, le chantier avait pris beaucoup de retard : les deux amis racontaient quantité d’histoires drôles et salaces qu’ils en empêchaient les autres ouvriers de travailler. Agacé, le sultan les fit mettre à mort. Cependant, lui-même finit par les regretter. Pour le consoler, l’un de ces sujets, le cheikh perse Kûshteri, eut l’idée de découper des silhouettes à leur effigie et de représenter leur histoire derrière un écran. Il fut accueilli à la cour et c’est ainsi que serait né le théâtre d’ombres du karagöz,du nom du personnage principal.

Ce théâtre est joué par des acteurs inanimés, des silhouettes (sûret ou taswîr) plates, découpées dans du cuir ou du carton et peintes. Le montreur (karagözcü) porte les marionnettes à la perpendiculaire contre un écran blanc éclairé à l’aide d’une paire de baguettes en bois. Ainsi, il demeure caché derrière l’écran et le public, placé devant, ne le voit pas.

Les différentes typologies de silhouettes de karagöz

            Les silhouettes du karagöz peuvent être réparties en trois groupes. Premièrement, les objets inanimés, autrement dit les décors et accessoires significatifs dans la pièce jouée. Dans ce groupe sont également placés les göstermelik, qui sont des décors végétaux, architecturaux ou parfois des groupes de personnages – souvent des musiciens – sans rapport avec la pièce et qui sont présentés pour éveiller l’imagination du public, attirer sa curiosité et faire patienter avant la représentation.

Ensuite, les animaux constituent le deuxième groupe : ils peuvent ou non avoir un rôle dans la pièce, comme l’âne de Karagöz.Enfin, les personnages humains, les acteurs de la pièce, sont de loin les plus nombreux. Généralement ils sont articulés en un ou deux points grâce à une ficelle, qui leur permet d’avoir des actions plus réalistes. Certains n’apparaissent que dans une pièce, texte souvent issu de la littérature, et d’autres sont plus récurrents, comme Karagöz et Hacivat, son compagnon, les Zenne(les Dames), Celebi(le jeune homme dandy), et toute une multitude de personnages caractérisés par leurs défauts physiques ou moraux (le nain, le bègue, le fumeur d’opium, …) ou encore leur origine et confession (l’Arabe, le Juif, le Grec, le Franc, …).

Lekaragözen contexte

Ce divertissement pose la question de la représentation en terres d’Islam. En effet, les images sont autorisées dans le contexte privé : c’est pourquoi on trouve de très nombreuses fresques dans les palais ou encore une grande quantité de livres illustrés. En revanche, la représentation d’« êtres animés d’un souffle » est interdite en contexte public et religieux, pour ne pas inciter les artistes à se comparer au démiurge. Cependant, la place qu’occupe le karagözsemble quelque peu contradictoire : le déroulement des spectacles demeure autorisé, car les marionnettes sont décrites comme plates et non réalistes, le spectateur ne peut s’identifier à elles qu’à travers ses actions et non leur apparence. Aussi, le caractère mobile de ces silhouettes « fait » littéralement l’histoire, les rend plus véristes, sans jamais dépasser les limites de la représentation.

Ces spectacles comiques ont souvent une tonalité satirique et les personnages sont des caricatures, poussant au rire, mais aussi à la réflexion : le spectateur doit comprendre les agissements des personnages afin de ne pas répéter les mêmes erreurs. Le public joue un grand rôle dans le déroulement même du spectacle : si le karagöz est généralement organisé en quatre parties, les textes sont adaptables et ouverts à l’improvisation et le public est invité à participer, même à donner son avis. Ainsi le montreur peut choisir de modifier plus ou moins légèrement la trame et d’y introduire des sujets d’actualités.

Figure 2. Une représentation d’un spectacle de karagözjouée dans un café, d’après Münif Fehim (v.1950)

Les représentations ont lieu devant de petits groupes de spectateurs, dans un contexte public restreint, notamment dans les cafés, sur les places de marchés ou les foires, mais aussi dans les jardins publics, voire privés, lors de fêtes telles que les mariages ou les circoncisions. Le karagözest le spectacle des villes ottomanes dès le début de la période moderne et ce jusqu’à l’arrivée de la télévision et du cinéma ; le nombre de pièces connues aujourd’hui est de 47, divisé en « jeux anciens » et « jeux modernes ». Dans la tradition, il se jouait une pièce par soir, lors du mois de ramadan, sauf les 26 et 27 où l’on faisait relâche ; ainsi le répertoire ancien devait contenir une trentaine de pièces. Ce sont ajoutées au fil du temps, des pièces plus « littéraires », écrites et publiées.

Ainsi le propre de ce divertissent est bien la « performance » au sens anglais du terme, « effectuation de n’importe quel jeu scénique ». Cette performance peut sembler réduite à un petit nombre de textes et de jours de représentations et pourtant ne fait que se renouveler. Le caractère éphémère et auto régénérateur de ce théâtre est bien au cœur de la problématique de cet article.

Silhouettes d’ombres représentant à gauche Haçivat et à droite Karagöz. n.d., conservé au Musée du Jouet d’Istanbul (Wikimedia Commons) 

La question de la mobilité des objets, peu commune, ne peut être évoquée ici sans celle de la mobilité des hommes, qu’ils soient spectateurs ou auteurs. Ces deux groupes deviennent à leur tour les « acteurs » du karagöz, au sein du processus de création du spectacle : les spectateurs par leur participation et leurs retours durant et après le spectacle, comme susmentionné, qui peuvent se tenir au sein des majlîs2.Les majlissont des lieux de réunion, de lecture et de débats publics, généralement réservés à de petits groupes de lettrés au sein de la tranche aisée de la population urbaine. Des liens se tissent au sein de ces réunions : on y emmène les jeunes hommes pour les faire participer aux débats, on peut y suivre des cours, donnés par un professeur, on y partage ses idées, ses lectures, ses poèmes et il s’y est sans aucun doute joué des pièces de théâtre d’ombres3. Les auteurs pouvaient y trouver des conseils et se confronter aux attentes du public. À travers la mobilité de ses participants, ce rassemblement crée un véritable lien social, que l’on retrouve dans le divertissement du karagöz.

Ainsi, à travers des silhouettes plates et des spectacles rappelant le Guignol français, le karagözturc, spectacle en apparence assez anodin, allie esprit et humour pour enchanter son public. Étudier ce divertissement est très formateur : à travers le caractère technique et esthétique de ces objets, les questionnements généralistes de l’histoire de l’art peuvent être abordés. L’étude de la réception de ces spectacles, quant à elle, permet d’évoquer le paysage culturel de la période moderne en Turquie – mais aussi dans ses pays voisins – d’une nouvelle manière.

Bibliographie 

AND Metin (1977). Karagöz : Turkish Shadow Theatre, Ankara : Dost.

AND Metin (1963). A History of the Theatre and Popular Entertainment in Turkey, Ankara : Doğuş.

GEORGE Alain F. (2011). « The Illustrations of the Maqâmât and the Shadow Play », Muqarnas,Vol. 28, p. 1-42.

KAHLE Paul E. (1911). « Islamische Schattenspielfiguren aus Egypten », Der Islam, Vol. 2, Issue 1, p. 143–195.

OZEK Cengiz, (2016). « 500 years of Karagöz », MOIN-MOIN,Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animada, Vol. 1, N°15, p. 220-233.

TIETZE Andreas (1977). The Turkhish Shadow Theatre and the Puppet Collection of the L.A. Mayer Memorial Foundation, Berlin : GEBR. MANN VERLAG.

1 Le poète égyptien et mystique ‘Umar Ibn al-Farîd (1182-1235) a trouvé une signification mystique dans le théâtre d’ombres et l’explique dans un long poème qui nous expose de manière précise les différents thèmes traités pendant les représentations ; se référer à BADAWÎ Muḥammad M.(1987)., Early Arabic Drama, Cambridge : Cambridge University Press.

2 Se référer à SAMER Ali M. (2010). Arabic Literary Salons in the Islamic Middle Ages: Poetry, Public Performance, and the Presentation of the Past, Notre Dame : University of Notre Dame Press.

3Se référer à GEORGE Alain F. (2012). « Orality, Writing and the Image in the Maqâmât: Arabic Illustrated Books in Context »,Art History, Vol. 35, n°1, p. 10-37 et GEORGE Alain F. (2011).« The Illustrations of the Maqâmât and the Shadow Play», Muqarnas, Vol. 28, p. 1-42.